Melancholie

Melancholische Innigkeit

"Krankheit, Wahnsinn und Tod hielten wie schwarzeEngel Wache an meiner Wiege. Sie haben mich durch mein ganzes Leben begleitet."

Edvard Munch kommt am 12. Dezember 1863 auf die Welt, die er am 13. Januar 1944 verlässt. 1868 stirbt die Mutter; ihre Schwester Karen Bjolstad führt den Haushalt des Armen-Arztes Dr. Christian Munch und seinen fünf Kindern. Sie, die selber zeichnet, fördert das künstlerische Talent Edvards und seiner drei Schwestern.

Munch (aufgewachsen in einer Familie des Bildungsbürgertums) war sich seiner Herkunft wie auch - durch den Beruf seines Vaters - der Lage der durch die Industrialisierung unterprivilegierten Lohnabhängigen sehr bewusst. Er, der selber zunächst ein Studium der Ingenieurwissenschaften begann, dann aber sehr bald die Malerei zu seiner Profession machte, griff immer wieder auch Themen aus der Arbeitswelt auf.

Vor dem Hintergrund dieses Bewusstseins einer allgemeinen sozial-psychischen Verunsicherung und Angst liegt die Bedeutung der Bilder seiner eigentlichen und großen Themenkreise - die Liebe in ihrem Beginnen, ihrer Erfüllung, die Auflösung von Beziehungen, Vereinsamung, Altern und Tod - nicht also in der nur individuellen Schicksalsbewältigung. Seine Bilder sind - bei aller Melancholie - nicht bloßer Ausdruck einer persönlichen, depressiven Gefühlswelt, sondern sind transzendentale Fragen und Antworten nach der Möglichkeit eines Ausdrucks, der Möglichkeit von Kunst: hier von Bildern, in der Situation eines existentiellen Umbruchs in und nach den ersten Jahrzehnten einer weltweiten Industrialisierung.

Auch unter kunsthistorischer Perspektive ist Munch Zeitgenosse eines Umbruchs, nämlich der Stilwende um 1900, die den Naturalismus und Impressionismus für überholt erklärte. Munch selbst wollte "Gedankenmalerei" betreiben, das Inhaltliche betonen. Er selber band sich an keine Stilrichtung. Seine Linienführung, die malerische Strukturierung der Bildinhalte wird als symbolistisch bezeichnet (eines der bekanntesten Beispiele dafür sein Bild ‚Der Schrei'/ eigentlich ‚Geschrei'), in seiner Farbgebung wird er als "Frühexpressionist" gesehen. Diese Einordnungen, sicher auch nicht ganz unrichtig, sind zugleich Glättungen und Vereinnahmungen im Nachhinein. Tatsache ist, dass sich an einigen frühen Bildern Munchs die Geister extrem schieden. Radikaler Verriss und höchstes Lob hielten sich dabei die Wage, Skandal war mehr als einmal angesagt, Ausstellungen wurden geschlossen ... dann gilt er als ein Großer der Kunst.

Munchs Arbeitsweise ist oft impulsiv und vehement. Nach einer langen gedanklichen Vorlaufzeit stellt er selbst großformatige Arbeiten manchmal in wenigen Stunden fertig. Er kratzt in die Farbe und benutzt später auch herunterlaufende Farbspuren als Gestaltungselemente. Die relativ wenigen Themenkreise, die Munch bearbeitet, bleiben für ihn immer unabgeschlossen. Manche Motive werden auch nach Jahrzehnten wieder aufgegriffen. Dieses zyklische Denken geht von einem total offenen Werkprozess aus, wie er für die Entwicklung der modernen Kunst richtungsweisend geworden ist.

In Fachkreisen fand Munch ziemlich schnell Beachtung und hatte trotz und/oder wegen seiner Provokationen, Erfolg beim interessierten Publikum. Gerade in Deutschland (Berlin) und Frankreich (vor allem Paris) fand Munch viel Resonanz (zunächst vor allem durch seine Grafik, die in der zeitgenössischen Periode des Jugenstils eine führende Kunstform war), begegnete berühmten Kollegen sowie Gönnern und Föderern ( - in Deutschland, wo 1937 82 seiner Arbeiten von den Nationalsozialisten als entartet aus den Museen entfernt wurden). Munch reiste zunächst viel, besonders nach Deutschland und Frankreich. Diese Reisen waren Studienreisen, zum anderen unternahm er sie ausdrücklich deswegen, um sich in Berlin und Paris immer wieder ins Gespräch zu bringen und neue Aufträge zu akquirieren. Marketing in eigener Sache also, das bei seinem Können entsprechend erfolgreich war; Munch war in der Folge durchaus wohlhabend. 1916 kauft er den Besitz Ekely in der Nähe Oslos, wo er, über Zeiten eremitisch, fast vier Jahrzehnte bis zu seinem Tod verbringt.

Auch in der avantgardistischen Bohème von Paris, Oslo und Berlin hielt sich der Maler in den früheren Jahren immer wieder auf. Munch, der für einige Zeit einerseits an der exzessiven Lebensweise seiner Künstlerfreunde gerne teilnahm und zum Mittelpunkt manches Saufgelages im "Schwarzen Ferkel" (Weinlokal in Berlin) gehörte, hat andererseits sehr darunter gelitten. Er ging Beziehungen ein, die sich kompliziert und unglücklich gestalteten und sich unter teilweise als dramatisch empfundenen Umständen wieder lösten. Solche Verunsicherungen mündeten in eine sich steigernde persönliche Krise, so dass er den Winter und das Frühjahr des Jahres 1909 in Kopenhagen, in der Klinik des Dr. Jacobsons verbringt.

Der Eros wird als lebensbestimmende und zugleich lebenszerstörende Kraft aufgefasst, die den Mann schicksalhaft bedroht. Munch äußert sich einmal sinngemäß, dass sich Mann und Frau nach einem ersten Liebeserlebnis sofort und endgültig wieder trennen sollten. Munch thematisiert den gesellschaftlichen Umbruch, der sich als emotionale Ambivalenz bis in die Beziehungen zwischen Mann und Frau unausweichlich fortsetzt.

Zwischen 1890 und 1892 beginnt Munch mit den Entwürfen zu seinem größten künstlerischem Projekt, dem ‚Lebensfries', dessen Bilder er in wechselnden Zusammenstellungen immer wieder ausstellt. Zu den frühesten Bildern dieses Zyklus' gehört das Bild ‚Vampir', zu dem bereits seit 1890 eine Studie vorliegt.

Der Titel Vampir ist nicht der ursprüngliche und eigentliche Name, den Munch diesem Bild zugedacht hatte, das hier in der Göteborger Hauptfassung abgebildet ist; es gibt drei weitere Gemälde sowie die angesprochene Studie als Druckgraphik. Der Titel ‚Vampir' stammt von Munchs Freund, dem polnischen Schriftsteller Stanislaw Przybyszewski, der ein Anhänger des Okkultismus war und das Gemälde entsprechend interpretierte. Nach Munch lautet der Titel ‚Liebe und Schmerz', und Munch selbst schreibt darüber: "Es ist in Wirklichkeit nur eine Frau, die den Nacken eines Mannes küsst."

Könnte man in die Studienfassung von 1890 möglicherweise noch einen drakulaesken Vorgang hineininterpretieren - der Vampir erscheint hier auch männlich - , so kann es beim Gemälde von 1893 sicher nicht um physischen Vampirismus gehen. Wenn man den späteren nachträglichen Titel ernst nehmen wollte, so müsste man nach der Möglichkeit von Vampirismus im Bereich seelisch-psychischer Vorgängen fragen. Auch das ist nicht ohne Ironie, denn nach dem Glauben der alten Griechen saugt die vom Körper getrennte Schattengestalt der Seele (psychè) das Blut der Lebenden, um unsterblich zu bleiben bzw. für kurze Zeit ein Bewusstsein wiederzuerlangen. Natürlich kann Liebe (je nach ihrer Ent-Äußerung und wenn es dann noch Liebe genannt werden soll) ein Anspruch sein, der das Gegenüber überfährt oder ‚aussaugt'. Dann hätten wir es in gewisser Weise mit einem Gewalt- oder Macht-Vorgang im Sinne eines ‚historischen' Vampirismus zu tun. Nicht aber mit einem vampyrischen Wesen, das sich im Bewusstsein seiner verschiedenen möglichen Rollen (ant- und/oder protagonistisch gegenüber der Gesellschaft und den Mitmenschen) inszeniert und lebt ( s. a. hierzu: Britta Radkowsky, MODERNE VAMPYRE (Mythos als Ausdruck von Persönlichkeit), Ubooks Verlag, Neusäß 2005).

Für mich jedenfalls strahlt die Gestalt der Frau in ihrer Umarmung des Mannes zunächst einmal eine wunderbare, geradezu fühlbare Innigkeit aus. Der Katalogtext (Edvard Munch, Museum Folkwang Essen, 18. September - 8. November 1987/Kunsthaus Zürich) spricht zwar hier von "Tentakelarmen, die den Mann festhalten wollen...", und dass die Frau mit und durch ihre Liebe zu ihm zu "einer schwer lastenden Bürde" (für ihn oder ganz allgemein für ‚den Mann') werde, das aber lasse ich erst einmal dahingestellt. Die beiden Personen bilden ein Dreieck, das zum größten Teil durch die Arme und das rotorangene ausgebreiteten Haar der Frau geformt wird, die das Paar gegen die es umfließenden dunkelblauvioletten Schatten (in denen sich die Dreiecksform noch einmal schematischer wiederholt) gestisch schützt und farblich abgrenzt. Vergleicht man ‚Vampir' mit dem Bild ‚Asche' aus dem Jahr 1894, so fällt sofort die ganz ähnliche Haltung des Mannes auf. Beide Bilder nehmen, als Munch den ‚Fries des Lebens' 1902 ausstellte, einen zentralen Platz unter den anderen Motiven ein. Auch auf dem Foto von Munchs Atelier erkennt man, dass beide Bilder fast unmittelbar nebeneinander hängen (hier allerdings eine andere als unsere Fassung von ‚Vampir').

Auch zum Bild Asche gibt es einen direkten Kommentar des Malers: "Ich spürte, wie unsere Liebe auf dem Boden lag, wie ein Haufen Asche." Wichtig finde ich, wie sich (bei farblichen Ähnlichkeiten z.B. der Haare) die gestische Darstellung der Frau in beiden Bildern unterscheidet. Das ist ja für den Betrachter auf den ersten Blick evident. Aber auch in ‚Asche' will mir nicht einleuchten, dass "hinter dem Ganzen eine tödliche Angst vor der Vernichtung durch die Frau" liegen soll, wie es der Katalogtext unterstellt. Es ist Angst und Verzweifelung, die sich angesichts der verbrannten Liebe bei beiden in verschiedenen Gesten äußert, beide sind ja auch jetzt schon für sich und allein. Lediglich einige Flechten ihrer langen Haare verbinden Frau und Mann noch, verweisen aber gerade durch ihre labile Lage um so intensiver auf die folgende Isolation beider hin.
Ursprünglich hatte Munch das Bild ‚Nach dem Sündenfall' benannt, ein Titel, der zu weiteren Spekulationen und Geschichten Anlass geben kann, die aber das, was das Bild unmittelbar aussagt, m.E. nicht zusätzlich erhellen können.

Natürlich malte Munch mit bestimmten Intentionen, die wiederum auf seinen Erfahrungen, Meinungen und Ängsten beruhten, die Rezipienten jedoch bringen ihren jeweiligen historischen Background mit ins Spiel, vor dem ein Werk zu ganz neuen oder anderen Aussagen kommen kann. In die Haltung des Mannes in ‚Vampir' kann man vieles hineininterpretieren: Angst, Unsicherheit, Unterwürfigkeit, Erschöpfung, Verzweifelung, Schmerz. Die Geste der Frau kann Zuneigung, Liebe, Besorgnis, Trost, Verführung (vielleicht), Ruhe, Innigkeit bedeuten. Über die Vergangenheit und Zukunft der beiden kann man viel spekulieren, ohne eine genaue Vergangenheit oder Zukunft aus dem Bild heraus belegen zu können. Das Bild aber zeigt uns die beiden Liebenden im "lebendigen, bewegten Fluidum" der dunklen Farben, das sie umfließt, in einem magisch-melancholischen Moment voller Innigkeit, in dem sich der/dem BetracherIn die ganze Ambivalenz von ‚Liebe und Schmerz' mitteilt. Es mag dann ein ‚vampyrischer Moment' sein, der zwei Menschen so vereint, es mag ein ‚vampyrischer Mensch' sein, der diese Ambivalenz gestisch transformiert.

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